Sidney Lumet, la rabbia e la città

«Una volta chiesi ad Akira Kurosawa perché avesse scelto di inquadrare una scena di Ran in quel particolare modo. Mi rispose che se avesse spostato la macchina da presa due centimetri più a sinistra, una fabbrica della Sony sarebbe stata in bella mostra nell’inquadratura, mentre se l’avesse spostata due centimetri più a destra, avremmo visto l’aeroporto. E nessuna delle due cose poteva far parte di un film in costume».
Le prime righe di Making Movies, pubblicato nel 1995 (e disponibile in italiano con il titolo Fare un film, editore Minimum Fax), riassumono perfettamente la concretezza di Sidney Lumet e la sua allergia a ogni mistica dell’autorialità: quando parlava di cinema, Lumet amava riportare a terra i piedi di chi lo ascoltava, e presentare il suo mestiere come una forma di artigianato, il cui unico fine era l’efficacia del racconto. Qualcuno dice – ad esempio Ethan Hawke, protagonista di Onora il padre e la madre – che Sidney Lumet era «un umile servitore della sua arte», il che ci rende il regista nato a Filadelfia il 25 giugno 1924 anche piuttosto simpatico. Per carità, la simpatia può anche essere considerata superflua, se uno è un genio (Vittorio Gassman forse non era “simpatico”, ma ne vorremmo comunque un altro, nel 2024) e in effetti la caratteristica principale di Sidney Lumet non era la simpatia, ma senza dubbio il genio. E poi c’era la rabbia.

Già, la rabbia.
«Sono incazzato nero e tutto questo non lo accetterò più» gridava Peter Finch nella scena più celebre dell’intera carriera di Sidney Lumet (naturalmente in Quinto Potere, 1976).
«Quando mi arrabbio, sono arrabbiato per la vita», gli faceva eco il regista in un’intervista rilasciata anni dopo quel film.
La rabbia ce l’ha sotto la pelle, il cinema di Lumet, a partire dall’esordio La parola ai giurati (1957) il cui titolo originale è – guarda caso – 12 Angry Men, “12 uomini arrabbiati”. Una rabbia che probabilmente nasce dalle origini tutt’altro che fortunate del regista, figlio della Grande Depressione e del Lower East Side newyorchese: nel quartiere dove oggi i monolocali si affittano a quattromila dollari al mese, un secolo fa vivevano i figli degli immigrati, soprattutto ebrei, ragazzini divisi in bande di strada (alcuni di loro sarebbero diventati eroi della cultura popolare, come lo stesso Lumet o Jack Kirby, il disegnatore responsabile della creazione dei supereroi Marvel). Quell’infanzia povera aveva messo subito il futuro regista davanti alle questioni sociali che sarebbero poi diventate il centro del suo cinema più conosciuto, quello degli anni Settanta.

Cinema perfettamente in linea con la New Hollywood – grazie al realismo, alla violenza, agli ambienti urbani – eppure fuori dal canone di quel movimento, e fuori anche da Hollywood: Lumet rimase ostinatamente newyorchese per tutta la vita, convinto che trasferirsi a Los Angeles avrebbe significato perdere il contatto con la realtà. «Non ho mai visto un film ambientato a Los Angeles dove la notte sembrasse notte. In quella città la notte sembra non esistere!», diceva cercando di spiegare perché non avrebbe mai potuto girare Quel pomeriggio di un giorno da cani in una città che non fosse New York. Chissà se, fosse diventato californiano, Lumet avrebbe ottenuto maggior riconoscimento dall’industria americana dello spettacolo, che si può affermare gli abbia tributato meno onori rispetto a quelli che avrebbe meritato: l’Oscar, ad esempio, è arrivato solo alla carriera, nel 2005. Certo, a molti come medaglia basterebbe la frase «è lui il regista newyorchese fondamentale», soprattutto se a pronunciarla è Martin Scorsese.

Ma torniamo alla rabbia, che nei film di Sidney Lumet è spesso sia personale che politica. E anche qui possiamo – facendo un po’ di psicologia di grana grossa – ricondurre entrambe all’infanzia del regista.
Quella personale dipende dal dolore per la perdita della madre, arrivata quando Sidney aveva solo quindici anni, e dal rapporto burrascoso con il padre, peraltro a sua volta attore, precisamente dello Yiddish Theatre, uno dei centri della cultura ebraica newyorchese di quegli anni: la 2nd Avenue all’epoca era chiamata Yiddish Broadway.
La rabbia politica, dicevo, è invece pressoché inevitabile se cresci in un quartiere povero, e a ogni angolo di strada ti vengono sbattuti in faccia tutti i problemi sociali ed economici di quel contesto. Era nata probabilmente nelle strade del Lower East Side, l’idea che fosse necessario canalizzare la rabbia in una qualche forma di ribellione, per poter cambiare le cose. E la passione per i personaggi ribelli, di conseguenza.

Continuando lungo il parallelo tra vita e arte: risale all’infanzia di Sidney Lumet anche la sua esperienza di attore, che lo avrebbe portato in seguito a diventare noto per la sua abilità nel dirigerli, gli attori, che amavano lavorare con lui. Sembrava, dice chi ha avuto occasione di recitare nei suoi film, che capisse perfettamente tutte le piccole nevrosi di chi, per mestiere, finge di essere qualcun altro. Così, Lumet sapeva offrire grande empatia ai suoi attori. «Capisco cosa stanno passando», diceva. «Esporre sé stessi è il centro di tutto il loro lavoro, e lo fanno usando il corpo. Espongono la loro sessualità, le loro forze o debolezze, le loro paure. È un processo estremamente doloroso». Ecco perché Lumet amava che i suoi attori improvvisassero, e spesso cambiava le sceneggiature seguendo i loro consigli, scena per scena.
Non credeva ciecamente in una tecnica cinematografica particolare, non pensava esistesse un metodo universale per fare film: il suo lavoro era sincerarsi che tutti, sul set, si muovessero nella stessa direzione, verso lo stesso obbiettivo. Un esempio, direbbe qualcuno, di leadership molto avanti rispetto ai tempi, che permetteva a tutte le grandi star con cui ha lavorato di diventare – magari solo per lo spazio di una pellicola – a pieno titolo suoi attori. La lista è lunga e incredibilmente varia: Al Pacino, Ingrid Bergman, Henry Fonda, Faye Dunaway, Sean Connery, Paul Newman, Sophia Loren, Marlon Brando, Anna Magnani, River Phoenix, Philip Seymour Hoffman e perfino Vin Diesel (protagonista del suo Prova a incastrarmi del 2006).

Qualsiasi curriculum non può però render conto della capacità di Lumet di raccontare storie con lo strumento del cinema, quindi mettendo le immagini prima di tutto. Diceva che la star più importante nei suoi film era la macchina da presa, che aveva il compito di raccontare la storia: a lenti diverse corrispondevano storie diverse.
Così alla fotografia generale era affidato il compito di stabilire il tono del film (una lente sporca e realistica, oppure patinata e stilizzata?), alle inquadrature quello di sottolineare l’evoluzione del racconto e dei personaggi (campi larghi all’inizio, poi primi piani per sottolineare il climax emotivo affidato agli attori), e al lavoro sui particolari di stile quello di offrire la necessaria varietà all’interno di un quadro coerente.
La differenza tra un regista competente e uno straordinario come Lumet, è del resto sempre quella più semplice: l’abilità nell’usare inquadrature, luci, montaggio. Fino a trasformare un dramma teatrale, girato in una sola stanza, in un racconto dinamico, e in un classico ancora oggi studiato nelle scuole di cinema di mezzo mondo.