Hayao Miyazaki

All'inizio del lungo documentario girato nell'arco di dieci anni da Kaku Arakawa per la televisione pubblica giapponese Nippon Hōsō Kyōkai, vediamo Hayao Miyazaki arrivare nel suo studio, una mattina qualsiasi, e dare vita a quello che lo stesso documentarista definisce “uno strano rituale quotidiano”: Miyazaki varca l'ingresso e saluta la stanza vuota, per poi ripetere un sonoro “buongiorno!” quando apre la prima delle porte interne. Poi spiega che non sa bene chi, ma è sicuro che qualcuno ci sia.

Per chi ha amato i film del fondatore dello Studio Ghibli, regista, animatore e disegnatore nato a Tokyo il 5 gennaio 1941, non è un comportamento troppo sorprendente: tutti i racconti firmati da Miyazaki riflettono l'animismo della tradizione shintoista, che vede in ogni cosa una manifestazione del sacro; e che narra dei kami, spiriti nobili che dimorano nella natura e negli oggetti del mondo. Così valli, montagne, animali, foreste, fiumi, elementi, ma anche le città diventano riflessi dell'essenza divina dell'universo.

Assomigliano molto agli spiriti di questo mondo invisibile, gli esseri che popolano la pellicola forse più celebre di Miyazaki, senza dubbio la più potente dal punto di vista dell'impatto sull'immaginario collettivo non solo giapponese: Il mio vicino Totoro. Il regista ha negato spesso di aver inserito riferimenti specificamente religiosi nelle sue storie, cercando di sfuggire a una catalogazione delle sue opere all'interno dei canoni “ufficiali” dello shintoismo (chi volesse approfondire questo tema, può leggere il saggio della ricercatrice australiana Lucy Wright), ma possiamo affermare senza timore di smentite che riflettano una visione del mondo animista e benevola, in cui uno dei valori più importanti è la continuità tra l'umanità e la natura: un concetto racchiuso dalla parola giapponese nagare (“flusso”), che unisce mondo naturale e umanità, morti e vivi, mondo interno ed esterno. Princess Mononoke (1997), La città incantata (2001), Ponyo sulla scogliera (2008), oltre al già citato Il mio vicino Totoro (1988), sono gli esempi più chiari di questa scelta poetica, peraltro presente quasi in ogni opera. Ed è sorprendente pensare che un artista capace di raccontare in modo tanto evocativo il mondo spirituale sia stato a lungo un seguace del materialismo storico. Un comunista.

Ok, forse l'ultimo termine è esagerato, ma se non altro Hayao Miyazaki si autoproclamava marxista tra gli anni Sessanta e i Settanta, periodo in cui muoveva i primi passi nel mondo dell'animazione. Dichiarava di voler “essere sempre consapevole dei rapporti di produzione che si vengono a creare tra i creatori di media e i consumatori, dunque in definitiva tra il capitale e il lavoro”. Il sodalizio artistico più importante della sua carriera, quello con il regista e co-fondatore dello Studio Ghibli Isao Takahata, nasce proprio da una comunanza di idee politiche: entrambi erano infatti dipendenti dello studio di animazione Toei, coinvolti in alcune lotte sindacali per ottenere migliori condizioni di lavoro e costretti per questo ad abbandonare lo studio.

Le convinzioni marxiste di Miyazaki paiono essersi sgretolate (di pari passo con il crollo dell'Unione Sovietica) durante gli anni Ottanta, periodo in cui nascono i primi capolavori dello Studio Ghibli. Altri valori le hanno sostituite: oltre alle già citate tendenze animiste, possiamo notare ad esempio l'importanza fondamentale data al lavoro, e soprattutto una forte spinta ecologista. Orizzonti diversi, in qualche modo più ampi, e insieme l'ammissione esplicita che il marxismo degli anni precedenti sia stato “un errore”.

Tuttavia la “consapevolezza” di cui parlava il Miyazaki giovane sembra essere rimasta, ad esempio nella volontà che lo Studio Ghibli rimanesse il più possibile lontano dalle logiche di produzione del resto dell'industria dell'animazione giapponese (un'industria capace di generare enormi profitti, destinata però a comprimere la libertà artistica e a rendere sempre peggiori le condizioni dei lavoratori).

Intendiamoci, in gioventù Miyazaki sognava di diventare il nuovo Osamu Tezuka, il Walt Disney giapponese che ha gettato le fondamenta del fumetto e dell'animazione nipponici. Ma già nel 1979 aveva cambiato idea: “Oggi, raramente guardo un cartone animato che mi stupisca o che mi faccia battere il cuore per l'eccitazione”, si legge nella raccolta di scritti Starting Point (solo in inglese, edito dall'americana Viz Media), 462 pagine di interventi vergati tra gli ultimi Settanta e i primi Novanta. Miyazaki considera il metodo stesso di produzione degli anime la principale causa del declino artistico dell'animazione: un meccanismo che confeziona fumetti con le caratteristiche giuste per essere trasformati in anime, a loro volta capaci di generare pubblicità per chi produce merchandising e giocattoli, che a loro volta producono merchandising e giocattoli dell'anime. La produzione diventa così il fine, e l'arte, la narrazione, solo un mezzo per raggiungerlo. Dovrebbe essere il contrario.

Per carità, nessuno sostiene che Miyazaki sia un ingenuo idealista, tutt'altro: è senza dubbio un uomo perfettamente consapevole della tensione fondamentale e irrisolvibile tra commercio e creatività, da sempre presente all'interno dell'industria culturale. E disposto a scendere a compromessi, come dimostra il valore delle vendite del merchandising dello Studio Ghibli: Totoro e compagni hanno generato più di un miliardo di dollari negli ultimi trent'anni. Tuttavia, ha cercato sempre una terza via che permettesse ai suoi film di sfuggire al tritacarne dell'industria, senza per questo perseguire uno sterile ideale di indipendenza a tutti i costi.

Così è riuscito, insieme, a ottenere un enorme successo (ben oltre i confini nazionali giapponesi, che pure sarebbero bastati) e a salvaguardare la sua integrità artistica: continua a usare la tecnica di animazione tradizionale – quella che preferisce – per realizzare i suoi film, con solo piccoli tocchi di grafica digitale; continua a non scrivere soggetti e sceneggiature, perché preferisce partire dai suoi schizzi; soprattutto, continua a raccontare storie che non hanno la pretesa di essere perfettamente logiche. “I film semplici da capire sono noiosi – sostiene – le trame lineari sacrificano la creatività. I bambini non lavorano solo con la logica, ed è il motivo per cui capiscono meglio i miei film.”

Per credergli, mi basta osservare, nel salotto di casa, una bambina occidentale, che nulla sa dell'industria dell'animazione moderna, della teoria dei rapporti di produzione del marxismo, della tensione tra tradizione e progresso che da un secolo corre sotto la pelle della società giapponese. Una bambina che vive tempi e luoghi lontani da quelli in cui Miyazaki ha concepito i suoi capolavori. Basta osservarla mentre guarda Totoro, Ponyo o la strega Kiki. E viene sopraffatta dalla meraviglia.