Paolo Conte

“Alle prese con una verde milonga” è sicuramente una delle canzoni più amate di Paolo Conte. Permeata di una sensualità insieme flagrante e sfuggente che si dichiara fin dall’attacco, grazie al ritmo languido e rallentato, quasi svogliato, con cui i musicisti affrontano il pezzo. Più che a un’apatia postprandiale rimanda in verità a qualcosa che potrebbe suggerire il preliminare amoroso. Soffuso, appunto, dall’incedere lento, guardingo, trattenuto. Del resto è Conte stesso a cantarlo: “Ammesso che la milonga fosse una canzone, ebbene io l'ho svegliata e l'ho guidata a un ritmo più lento”. Perché? Per rivelarne la sua origine d'Africa, la sua eleganza di zebra, il suo essere di frontiera. Siamo dentro il mondo poetico di Paolo Conte, probabilmente al suo zenith. Ci sono le consuete parole che solo Conte può mettere in rima e in canzone: come ad esempio “guittezza”. Una parola che sbuca dentro il testo in modo insieme inaspettato e anomalo, quasi forzato, creando un effetto volutamente anti-poetico, anche se a ben vedere è proprio nella paradossale forzatura di quella parola e di quella rima che si dichiara la firma dell’autore. Compare la parola “guittezza” e siamo sicuri di stare dentro una canzone di Paolo Conte.

“Sono venuto a suonare, sono venuto ad amare”. E ancora: “mi avrai, verde milonga inquieta, che mi strappi un sorriso di tregua ad ogni accordo, mentre fai dannare le mie dita”. È evidente che quel che ci viene raccontato è un ammaliamento di natura sensuale. Non tanto come lotta di corpi sudati, quanto piuttosto come una titillazione condotta ad arte, un essere in procinto di, una sorta di elogio della soglia cui si affacciano i sensi. “Sono venuto a suonare, sono venuto a danzare,e di nascosto ad amare”, canta ancora Conte. Quasi che l’amore, all’ombra della milonga, fosse più soddisfacente se consegnato al regno del mistero e del fantastico, Mompracem piuttosto che Milano, Roma, o un qualunque altro luogo macchiato di realtà.

Non c’è probabilmente nel repertorio del canzoniere italiano una canzone che esprima in modo tanto circospetto e partecipe le lusinghe che anticipano l’amplesso. Conte, attraverso la musica e le parole della canzone riesce non solo ad evocare ma a rendere tangibile l’erotismo consegnandolo a puro accenno, preliminare o poco più, un amplesso perennemente “in potenza”, da inseguire sempre, da inseguire ancora,fino ai laghi bianchi del silenzio. Finché Atahualpao qualche altro Dio non ti dica: descansate niño, che continuo io...

Il provincialismo e l’essere di provincia è probabilmente uno dei motori della poetica di Paolo Conte. La goffaggine e l’impaccio di colui che arriva non solo dalla campagna, ma addirittura, come sottolinea un verso di “Genova poi noi”, dal fondo della campagna, e quindi da una sorta di retroguardia della provincia, trovano però sempre il modo di riscattare sé stesse grazie al potere dell’immaginazione.
La tara di cultura, in Conte, non è mai davvero tale. I personaggi delle sue canzoni sono spesso in difetto di vita vissuta, questo sì, ed è probabilmente questo l’aspetto insieme più rilevante e fascinoso del suo provincialismo. La tara di cultura è facilmente compensata da un’esuberanza immaginifica che nella sua sprovvedutezza lascia però intuire la rivendicazione di una sapienza d’altro tipo. Lo sguardo del provinciale di Conte non è quasi mai intimorito o sottomesso. È semmai benevolo, di quella benevolenza che ha radici antiche e contadine, ed è insieme spensierato, perfettamente consapevole dei limiti della provincia ma al tempo stesso conscio che è lì, e non altrove, che la sua vita può acquisire un senso.
Genova, per il piemontese della canzone, è un’idea come un’altra. Una metafora e un luogo su cui proiettare le fantasie prima ancora che le ambizioni. Potrebbe essere Parigi, Londra, o New York. È un luogo dove il provinciale cerca uno svago, una scusa per perdersi e per finalmente erompere in quel: “Macaia, scimmia di luce e di follia!” È insomma un luogo di rilascio, di affrancamento emotivo, un alibi di erranza: foschia, pesci, Africa, sonno, nausea e, appunto, fantasia. Ben consapevole però che Genova, proprio come ogni altro luogo che ha facoltà di squarciare l’orizzonte ma non ci appartiene, ha i giorni tutti uguali. Dopo averci speso un’ora di troppo, è il provinciale stesso ad invocare la città che lo liberi da un abbraccio che rischia non tanto di comprometterne l’identità, ma banalmente di annoiare, perché il provinciale, in quanto tale, presto o tardi sentirà la necessità di ricomporre lo squarcio prodottosi nel suo orizzonte. E da qui la richiesta di esonero: “Genova, lasciaci tornare ai nostri temporali”.
Nessuno come Paolo Conte ha scritto dei versi di canzone capaci di fissarsi nella mente dell’ascoltatore con tanta persistenza, cogliendo qualcosa che sapevamo di avere intorno ma che non saremmo mai riusciti a cristallizzare con tanta precisione e tanta essenzialità. Sono versi che in molti casi fissano delle immagini e delle sensazioni emblematiche di un carattere, di una condizione psicologica o sociale, quando non addirittura di un’epoca. L’approssimazione straniante di Paolo Conte è una forza che non possiamo non sentire profondamente nostra. Racconta molto di noi, e lo fa con le parole che useremmo pure noi, se soltanto ne fossimo capaci.

D’un tratto, a metà degli anni ’70, il consumatore occidentale scopre che il sistema produttivo su cui poggia il suo benessere è fragile. Scopre cioè che il rubinetto di approvvigionamento del petrolio, se chiuso, ha facoltà di prosciugare anche il suo salvadanaio.
La crisi energetica di metà anni ’70 finirà sulle prime pagine dei giornali ma si insinuerà per la prima volta anche dentro la coscienza del consumatore occidentale, diffondendo da un lato una sensibilità ambientale che promuoverà un termine come “ecologia” anche al di fuori dei circoli scientifici, dall’altro modificando le sue abitudini di consumo.
Quando Paolo Conte pubblica “La Topolino amaranto” a metà degli anni ’70, l’Italia è in pieno regime di austerità. Il prezzo della benzina è alle stelle, i governi nazionali, fra cui anche quello italiano, hanno cominciato ad imporre il divieto di circolazione dei veicoli privati nei giorni festivi, e l’automobile, da simbolo di progresso e di svago diventa, per la prima volta, un problema concreto di budget, alla stregua di un figlio da mantenere.
L’incipit della canzone è da apertura del TG serale: “oggi la benzina è rincarata”. Conte dice qualcosa di cui l’ascoltatore fa quotidianamente esperienza sulla propria pelle. Subito dopo però, con una semplice manovra dell’immaginazione, ci proietta indietro nel tempo, in un fantomatico luogo dove le macchine erano delle Topolino amaranto che andavano come un incanto.
Ci ritroviamo cioè di colpo nel ’46, l’immediato dopoguerra. L’automobile, lo spazio di una canzone, torna ad essere insieme un simbolo di libertà e di conquista sociale. Essere alla guida di una Topolino amaranto, con una bionda seduta accanto e i finestrini abbassati in una bella giornata estiva, è tutto ciò di cui abbiamo bisogno. Sembra di stare dentro un film con Don Camillo e Peppone. C’è quell’atmosfera gioiosa e campagnola, un po’ cialtrona e un po’ proletaria, dove è persino possibile prendere una FIAT Topolino e immaginarsi alla guida di un’Aprilia, inseguendo il fantasma della velocità alla stregua di un futurista.
Basta davvero poco a Conte per suscitare il buon umore e trasportare l’ascoltatore in un mondo altro, dove i problemi quotidiani vengono cancellati dal ricordo di ciò che si è stati, neanche tanto tempo prima. La forza delle sue canzoni risiede spesso in uno sguardo che alla cupa nostalgia preferisce la gaia rimembranza, rendendo però al tempo stesso palpabile il filo sottile che unisce noi, uomini del presente, a degli esseri umani in tutto e per tutto simili a noi, solo un po’ più ingenui, solo un po’ più creduloni, forse un po’ meno moderni, ma sicuramente molto più in sintonia col mondo che avevano intorno e, di conseguenza, forse, anche un po’ veri.

“Marisa, è stato un sogno fortissimo”.
Di tutti i nomi di donna, quando Paolo Conte decide di raccontare di una passione che lo folgorò da giovane, quella per la musica jazz, non sceglie Jennifer, oppure Jessica, ma opta per Marisa, un nome comune ma certo non assimilabile ad Harlem, alla metropoli, o alla vita dissennata dei musicisti di jazz. Un nome, nell’uso che ne fa Conte, decisamente anti-moderno.
Più avanti nella canzone veniamo a sapere che le donne, nella giovinezza di Conte, odiavano il jazz. Come già aveva fatto nella canzone “Bartali” con quello stizzito “ma vai al cine, vacci tu!”, Conte fa interamente sua la prospettiva maschile. Il jazz, proprio come il calcio, i motori, o il ciclismo, è roba da uomini. Il jazz, Conte non lo dice espressamente ma ce lo fa intuire, è portatore di una frenesia ritmica e di complessità armonica da cui una come Marisa, forse per il suo stesso bene, non può che restare esclusa. Senza poi dimenticare che tra “jazzzzzzzz” come lo pronuncia Paolo Conte, onomatopeicamente, imitando le spazzole di un batterista che strisciano sul rullante, e un nome come Marisa, da lido romagnolo, c’è un abisso.
Anche in questa canzone si susseguono le frasi memorabili, a partire proprio dall’incipit: “certi capivano il jazz, l’argenteria spariva”, ma anche, più avanti, un ricalco per opposizione non meno azzeccato: “pochi capivano il jazz, troppe cravatte sbagliate”. Per non parlare dell’espressione “ragazzi scimmia del jazz, così eravamo noi”. O del “tempo fatto di attimi, e di settimane enigmistiche”. Una più folgorante e più preziosa dell’altra.
Un mondo poetico, quando funziona, ha lo straordinario potere di sospendere per un attimo il dato di realtà. Questa canzone di Paolo Conte, fra le tante, fa precisamente questo. Anche il jazz, come quasi tutte le passioni o le aspirazioni che Conte racconta nelle sue canzoni, è frutto di un imbarazzo o di un’imperizia che ci si sforza, spesso invano, di superare. Si è impreparati al jazz come si è impreparati alla vita, o all’amore. E allora si cerca di uscirne alla meno peggio, proprio come quei ragazzi scimmia del jazz, con le cravatte annodate male, ma che si ostinano ad ascoltare l’orchestra di Fletcher Henderson o la cornetta di Bix Beiderbecke perché lì dentro, da qualche parte, c’è una verità che forse, ed è davvero cruciale crederlo, li riguarda in prima persona.