Dall’architettura-spettacolo all’architettura del silenzio

All’inizio del XX secolo, probabilmente, nel mondo dell’architettura si fece strada un pensiero molto simile a quello del filosofo taoista Lao-Tse vissuto nel VI secolo a.C.

Vediamo perché.

A partire dalla fine del secolo precedente, c’era stata la “grande abbuffata” di ornamenti raffinati quanto leziosi che avevano contraddistinto l’edilizia abitativa e gli arredi Art Nouveau, quelli alla base della fortuna di Arthur Lasenby Liberty.  Una parentesi: forse non tutti sanno che fu proprio Arthur Lasenby il commerciante inglese che, con le importazioni dall’Estremo Oriente di tessuti, mobilio e altro, dal suo negozio di Regent Street a Londra, influenzò le scelte di designer di interni e architetti di mezzo mondo al punto da dare il nome a uno stile, il Liberty appunto.

Torniamo però all’indigestione di vezzosità.

A Vienna, lo stile floreale (sinonimo di Liberty) si era imposto grazie a quella che viene ricordata come la Wiener Secession ovvero la Secessione viennese, un movimento artistico (composto tra gli altri da Gustav Klimt, Egon Schiele,  Koloman Moser e Otto Wagner), che rifiutava l’accademismo per aderire allo Jugendstil, lo stile della giovinezza, nato poco tempo prima a Monaco di Baviera. Citiamo la capitale austriaca, innanzitutto perché può essere considerata quasi un museo all’aperto delle più importanti realizzazioni architettoniche di quell’epoca conosciuta anche con il nome di modernismo. Basta osservare solo il Palazzo della Secessione o la Majolikhaus o ancora il Palazzo delle Poste per rendersi conto del tripudio di ori, opulenza, motivi floreali che inebriò Vienna e i suoi abitanti, nobili e borghesi, tra la fine del XIX secolo e il Novecento. La capitale dell’Impero austro-ungarico, però, non l’abbiamo menzionata solo per le opere architettoniche e artistiche che l’hanno eletta Patrimonio dell’Umanità, ma perché è proprio da lì, in mezzo al tripudio di cui scrivevamo, che iniziò lo “smantellamento” ideologico dell’Art Nouveau.

«L’ornamento non soltanto è opera di delinquenti, ma è esso stesso un delitto, in quanto reca un grave danno al benessere dell’uomo, al patrimonio nazionale e quindi al suo sviluppo culturale (…) l’ornamento non è più una produzione naturale della nostra civiltà, e rappresenta quindi un fenomeno di arretratezza o una manifestazione degenerativa (…) l’ornamento realizzato oggigiorno non ha nessun rapporto con noi, non ha in genere nessun rapporto con gli uomini, nessun rapporto con il mondo (…) il decoratore moderno è un ritardatario o un fenomeno patologico». Una cosa è certa: l’architetto di origine ceca, ma vissuto a Vienna, Adolf Loos (1870-1933), come si dice, “non le mandava a dire” anzi, le metteva “nero su bianco”. Nel 1908 Loos diede infatti alle stampe un libello intitolato Ornamento e delitto, un titolo che è già di per sé tutto un programma. Conseguente alla sua idiosincrasia verso tutto ciò che non fosse essenziale nella progettazione edilizia e degli interni, la matita di Loos disegnò le facciate delle sue architetture “inespressive”, “mute”, come ha sostenuto qualche suo detrattore dell’epoca.

Com’è visibile in quella che oggi si chiama Looshaus, realizzata tra il 1909 e il 1911 o nella Casa Scheu del 1913, entrambe a Vienna, la sua scelta era quella di inserirsi nello spazio urbano anonimamente, integrandosi con la realtà circostante, in questo caso la “metropoli”, senza mostrare qualità.

Per contro, la sua attenzione si rivolse invece quasi totalmente agli spazi interni per i quali Loos, inconsapevolmente, applicò riflessioni che decenni dopo saranno alla base della psicologia dell’abitare: un esempio per tutti è Casa Steiner, sempre a Vienna, considerata la prima abitazione moderna. L’architetto si impegnò a definire le stanze con un lavoro quasi intimista in relazione alle persone che le avrebbero abitate, con l’obiettivo non solo di realizzare una casa “a loro immagine e somiglianza”, ma capace di modificarsi adeguandosi alle diverse età della vita. Il suo impegno ideale era rivolto a contrastare la perdita degli spazi individuali a fronte della progressiva omologazione che intravvedeva già nei primi anni del XX secolo.

Dietro l’anonimato esterno delle sue costruzioni, voleva che la vita intima delle persone restasse segreta e inviolabile.

«Credevo di portare con questo (l’eliminazione dell’ornamento-ndr) nuova gioia nel mondo, ma esso non me ne è stato grato»: Loos non si sentiva compreso dal suo tempo tanto che si paragonava a Beethoven, sordo e solo. Diciamo che nella Vienna dei conservatori e dei reazionari, indubbiamente, l’architetto non fu visto di buon occhio. Lo stesso imperatore Francesco Giuseppe, definì la Looshaus un edificio orribile e, dato che l’Hofburg, il palazzo imperiale, aveva finestre che si affacciavano su Michaelerplatz dove era sorta la costruzione di Loos, non ci pensò due volte e le fece murare. Si sa, però, che le innovazioni nove volte su dieci e a ogni latitudine, incontrano l’ostracismo delle vecchie generazioni e il plauso entusiastico delle giovani. Lo dimostrano le parole pronunciate all’epoca dal “giovane” Le Corbusier: «Loos è passato con la scopa sotto i nostri piedi e ha fatto pulizia omerica, esatta, sia filosofica che lirica».

L’opera di Alfred Loos nella storia dell’architettura è stata di fondamentale importanza e le sue idee infatti saranno linfa vitale per il “nuovo corso” che, da allora in avanti, prenderà la progettazione dell’edilizia abitativa in tutto l’Occidente. I primi a “guidare” quel rinnovamento che segnerà l’architettura di tutto il Novecento saranno lo stesso Le Corbusier e, insieme a lui, in primo luogo, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, tutti impegnati a riesaminare la natura della casa e, riscoprendo l’emozione di immaginare, a rispondere alla domanda: come dobbiamo vivere?