Il trionfo della modernità nella progettazione

Chi declamava parole in libertà, esaltava il dinamismo plastico, rivendicava una musica senza quadratura gioendo all’arte dei rumori, poteva ignorare le potenzialità rivoluzionarie insite nella progettazione urbana e abitativa? Naturalmente no.

Dal Manifesto dell’Architettura futurista (1924): «Il problema dell’architettura futurista non è un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome (…) ma di creare di sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica (…) calpestando quanto è grottesco, pesante e antitetico con noi (tradizione, stile, estetica, proporzione), determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, un’architettura che abbia la sua ragione d’essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico nella nostra sensibilità. Quest’architettura non può essere soggetta a nessuna legge di continuità storica. Deve essere nuova come è nuovo il nostro stato d’animo.»

Indubbiamente era “tutto” nuovo nel neonato XX secolo: alzavi gli occhi al cielo e vedevi aerei volare, in strada rischiavi di essere investito da auto rombanti lanciate a velocità fino ad allora impensabili, premevi un pulsante di quello strano apparecchio che chiamavano “radio” e sentivi le note di un concerto. Insomma, era tutta fantascienza divenuta realtà. Poteva convivere questo “nuovo mondo” con le «buone cose di pessimo gusto» del salotto di Nonna Speranza immortalato da Guido Gozzano nel 1850? No.

Ne era certo l’architetto comasco Antonio Sant’Elia (1888-1916) autore del Manifesto citato poc’anzi. Secondo Sant’Elia, la nuova architettura doveva essere «…dell’audacia temeraria e della semplicità». Artista visionario, Sant’Elia con i suoi progetti per La città nuova (1914) immaginò agglomerati urbani e abitazioni come espressioni di dinamicità e modernità: «Come se noi, accumulatori e generatori di movimento, coi nostri prolungamenti meccanici, col rumore e colla velocità della nostra vita, potessimo vivere nelle stesse case, nelle stesse strade costruite pei loro bisogni dagli uomini di quattro, cinque, sei, secoli fa. (…) Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte». La casa, in questa città, deve essere «simile ad una macchina gigantesca… di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità».

Scomparso a soli 28 anni durante il primo conflitto mondiale al quale partecipò da volontario, Sant’Elia ha lasciato solo un paio di opere (Villa Elisi a San Maurizio e il monumento ai caduti di Como costruito sulla base del suo disegno del 1914), ma l’importanza delle decine di progetti da lui immaginati (molti dei quali, tanto per dirne una, hanno ispirato le scenografie dei film Metropolis di Fritz Lang del 1927 e di Blade Runner di Ridley Scott del 1982), sono stati di fondamentale importanza e hanno condizionato gli architetti più importanti di tutto il ‘900, a partire da Le Corbusier (1887-1965).

E’ lui che, riecheggiando il verbo futurista, nel suo libro Verso un’architettura del 1924 (diventato una sorta di vademecum per gli architetti di tutto il mondo), affermò: «La casa è una macchina per abitare». In questo modo l’architetto sottolineava la necessità di intendere l’abitazione come un insieme di componenti progettate in modo tale da creare sinergie tra loro e, sfruttando al massimo lo spazio di cui si dispone, capaci di «realizzare spazi di qualità per la vita dell’uomo». L’architetto svizzero naturalizzato francese, riconosciuto come uno dei padri del Movimento moderno in architettura e uno dei più influenti progettisti del XX secolo (tanto che diciassette sue opere sono state classificate Patrimonio mondiale dell’umanità), si riprometteva di ottenere ciò grazie alla realizzazione di abitazioni “a pianta libera” ossia senza setti murari portanti, il che permetteva la massima gestione degli spazi interni. Non solo, per la qualità dell’abitare, Le Corbu (come veniva chiamato amichevolmente), progettava le abitazioni con “finestre in lunghezza” per il totale sfruttamento della luce solare e di “tetti giardino” capaci di garantire freschezza in estate e isolamento termico in inverno. Un esempio di questa progettazione razionale e esteticamente attraente, è rappresentato da Ville Savoye a Poissy.

Erano idee attorno alle quali Le Corbu, comunque rifletteva da quando, ventenne, visitò la Certosa di Ema a Firenze. La divisione degli spazi privati e collettivi del monastero e soprattutto la loro funzionalità, divennero agli occhi del giovane architetto il punto di partenza per tutta la sua riflessione sulle cellule di abitazione destinate all’uomo moderno. La “nuova casa”, secondo Le Corbusier, doveva essere di semplice e rapida realizzazione, e infatti una delle maggiori innovazioni utilizzate dall’architetto furono i pannelli prefabbricati che, standardizzati e prodotti in serie, garantivano velocità e efficienza nella costruzione abitativa.  

Quando poi, nel secondo dopoguerra, venne incaricato di progettare condomini destinati a più nuclei familiari, il suo lavoro si finalizzò verso un’architettura che non solo salvaguardasse la libertà dell’individuo, ma fosse in grado anche di offrire servizi collettivi.

L’esempio più importante di questa idea progettuale (che riprendeva idealmente il Karl-Marx-Hof realizzato a Vienna dall’architetto Karl Ehn nel 1930) è sicuramente l’Unité d’Habitation (con asilo, scuola, supermercato, palestra, biblioteca e piscina sul tetto) nata appunto all’interno dei programmi francesi di ricostruzione post-bellica stabiliti nel 1946.

La struttura, sorta a Marsiglia nel 1952 (altre tre furono realizzate a Nantes, Briey e Firminy), è una classica “macchina per abitare” così come le concepiva Le Corbusier ed è una delle opere che l’Unesco ha riconosciuto Patrimonio dell’Umanità.